Pequeño ensayo sobre la teoría de la performance
A propósito de la teoría de la performance y la construcción de verdad
0. Advertencia conceptual: la violencia de la palabra “cuerpo”
Quizás antes de proceder, es necesaria una advertencia conceptual. Cuando
en este texto, y en el discurso que critico, hablamos de “el cuerpo”, estamos
ejerciendo una violencia necesaria y problemática.
“Cuerpo” es un significante que aplana una realidad abrumadoramente
múltiple: el cuerpo danzante y el cuerpo enfermo, el cuerpo normativo y el
cuerpo disidente, el cuerpo racializado, el cuerpo generizado, el cuerpo
envejecido, el cuerpo gozante, el cuerpo dolorido. Es una abstracción que, al
permitirnos hablar, traiciona la singularidad de aquello de lo que habla.
La teoría de la performance que voy a analizar no es una excepción: habla de
“el cuerpo” como objeto de disciplina o de liberación, pero a menudo lo hace
desde una abstracción no reconocida como tal. Al reducir la multiplicidad
corpórea a un único término conceptual, realiza el primer gesto de dominio
que luego denuncia en los regímenes coreográficos. La paradoja se
profundiza: su crítica al disciplinamiento se funda en un disciplinamiento
categorial previo: la reducción de lo múltiple a lo uno, de lo singular a lo
general. Así, incluso antes de juzgar prácticas, su marco conceptual ya ha
realizado una exclusión por vía de abstracción.
Mi propio discurso, por supuesto, no escapa a esta trampa. Cuando digo
“cuerpo” desde mi experiencia de “danzante viejo”, también estoy aplanando.
La única diferencia, y en ella radica mi apuesta ética, es que asumo este
aplanamiento no como un dato neutro, sino como un problema activo de la
escritura. Escribo desde un cuerpo específico (el mío, con su historia) para
hablar de los cuerpos, sabiendo que el salto es una traición necesaria, un
malentendido productivo. La teoría que critico, en cambio, suele escribir
desde ningún cuerpo en particular para hablar del “Cuerpo”, ocultando así la
violencia de su propia abstracción bajo el manto de la objetividad teórica.
I. La paradoja performativa: una crítica que reproduce su objeto
La teoría contemporánea de la performance está atravesada por una paradoja
estructural. Al criticar el disciplinamiento del cuerpo en la danza
contemporánea y señalar el lastre de credibilidad que afecta a su
reivindicación emancipatoria, debido al carácter coercitivo implicado en toda
noción de disciplina, dicha crítica se formula, sin embargo, desde un régimen
de alta disciplinación metodológica y lingüística.Esto plantea un problema de coherencia interna: si el diagnóstico sobre la
coerción inherente a todo método disciplinario es correcto, entonces ese
mismo análisis puede, y debe, aplicarse a los presupuestos analíticos desde
los que se formula. En la medida en que el método empleado incurre en
aquello mismo que denuncia, la crítica queda atrapada en una paradoja
performativa.
Este texto propone, por ello, un desplazamiento del gesto crítico habitual.
Haciendo uso de las propias herramientas de la teoría de la performance, se
ensaya una arqueología de sus condiciones de legitimidad, con el objetivo de
exponer tanto sus límites internos como aquello que su marco conceptual deja
necesariamente fuera. Se trata, en este sentido, de un ejercicio de crítica
estrictamente inmanente.
En nuestra lectura encontramos que el campo semántico desde el que se juzga
la práctica escénica, basado en una fiscalidad intensa, está fuertemente
codificado, y solo aquellas experiencias que pueden traducirse a su tecnología
dialéctica adquieren legitimidad crítica. Lo que no se deja decir, en los
términos que ponen en juego, es descartado como ingenuo, fetichista,
políticamente inoperante o tildado de melancólico.
Veamos entonces: la crítica al disciplinamiento corporal incurre
paradójicamente en una forma de razón instrumental, en la medida en que la
experiencia solo adquiere valor cuando puede ser gestionada
conceptualmente.
Conviene precisar que no se trata aquí de negar el método, el rigor o la
disciplina en cuanto tales, sino de señalar un tipo específico de
disciplinamiento: aquel que, al erigirse en condición exclusiva de
inteligibilidad y legitimidad, clausura otras formas de saber encarnado.
La dialéctica crítica que desconfía de la danza y de la presencia corporal de
alta intensidad energética opera desde una profunda estandarización
discursiva: voz impersonal, léxico homologado, formas argumentativas
intercambiables. Esta impersonalidad no es un accidente estilístico, sino una
tecnología de legitimación institucional: el discurso de la academia se
construye sobre ella. Incluso este mismo estilo que ahora reproduzco
funciona como instrumento de autoridad, porque elimina toda huella de
experiencia y privilegia la forma sobre la fuerza de lo vivido.
Estilo postmoderno, estilo de legitimación: un lenguaje que garantiza
reconocimiento crítico a costa de invisibilizar aquello que no puede traducirse
a su código.¿No será que la crítica al disciplinamiento del cuerpo se formula desde un
régimen discursivo que disciplina el decir? Cuando ese régimen se erige en
condición exclusiva de inteligibilidad y circulación crítica, deja de ser un
medio reflexivo y se convierte en una norma que produce exclusión.
No está de más advertir que la crítica que sigue no se dirige a términos
aislados, sino al campo semántico que estos conforman. Conceptos como
coreopolítica, coreopoliciamiento o la revalorización de la quietud no operan
de manera independiente, sino como una constelación conceptual coherente
que delimita de antemano qué formas de experiencia corporal pueden acceder
a inteligibilidad crítica. Lo que está en juego, por tanto, no es el uso puntual
de un vocabulario, sino el tipo de racionalidad que dicho vocabulario instaura
como condición de acceso al sentido.
En este sentido, la teoría de la performance no opera ya únicamente como
herramienta analítica, sino como una forma de racionalización que recuerda a
la “jaula de hierro” descrita por Weber: un dispositivo nacido para esclarecer
la experiencia que acaba por organizarla, delimitarla y, finalmente,
contenerla. La crítica no prohíbe, pero clasifica; no silencia, pero establece
umbrales de legitimidad desde los cuales la experiencia resulta reconocible.
En buena parte de la teoría de la performance, este gesto adopta la forma de
una ‘suspensión’ de la acción o de la intensidad corporal, que puede
entenderse dentro de la categoría cinética desarrollada por André Lepecki. La
suspensión interrumpe o tensiona la dinámica del movimiento dominante,
revelando modos alternativos de presencia y resistencia crítica.
El recurso a la “suspensión” no es inocente. El término arrastra una doble
genealogía: barroca, donde nombra una intensificación afectiva sin
resolución, y fenomenológica, donde designa un gesto metodológico de
neutralización. En su uso contemporáneo, ambas tradiciones tienden a
confundirse, produciendo un concepto que parece abrir la experiencia
mientras establece, de forma silenciosa, las condiciones bajo las cuales esta
resulta legible y legítima. La suspensión opera así como un operador de
acceso: no elimina la experiencia, pero la obliga a atravesar una forma
determinada de inteligibilidad.
II. Genealogía de un desplazamiento: del rito a la fiscalía discursiva
Podemos trazar una genealogía de esta paradoja observando cómo distintos
regímenes culturales han articulado la relación entre acción, cuerpo y
lenguaje. No se trata de una reconstrucción histórica exhaustiva, sino de un
esquema que permite visualizar desplazamientos estructurales.En el paganismo (griego y romano), el gesto ritual y la performance corporal,
desde los Misterios eleusinos a los ritos dionisíacos, poseían una eficacia
performativa inmediata.
El cuerpo en acción no era principalmente vehículo de un discurso teológico, sino un lugar de encuentro con lo divino y comunitario. La palabra (la plegaria, el mito) acompañaba y contextualizaba,
pero no mediaba exhaustivamente la eficacia del acto ritual. Cuerpo y acción
tenían un valor ontológico propio.
El catolicismo medieval transforma esta relación introduciendo una
ambivalencia constitutiva: por un lado, somete el cuerpo a normas,
penitencias y un control ascético (disciplina); por otro, conserva y ritualiza
esa potencia performativa en los sacramentos, la transubstanciación en la
Eucaristía sería el ejemplo máximo, donde el gesto ritual aún pretende
producir un efecto real “ex opere operato”. La disciplina y la presencia
coexisten en tensión.
El calvinismo radicaliza un vector ya presente en cierta teología: desplaza la
sospecha sobre el gesto y el rito, subordinando la verdad a la interioridad
moral y al control del signo. La disciplina no desaparece; se internaliza y se
refina. Lo que antes se legitimaba por la eficacia simbólica de la presencia,
ahora debe atravesar el filtro de la evaluación conceptual y la prueba de la
conducta.
Desde esta perspectiva, podemos leer la teoría de la performance no solo
como crítica del cuerpo y del movimiento, sino como síntoma de este
desplazamiento culminante: la primacía absoluta del discurso sobre la acción
y la experiencia, que se consolida a través de tecnologías de legitimación
lingüística. La danza, el rito, el gesto o cualquier práctica encarnada se
vuelven periféricos cuando no pueden ser traducidos a este régimen; el
cuerpo deja de ser un agente y se convierte en material de interpretación,
mientras que el discurso se convierte en el único acto pleno de autoridad.
Así, en no pocas prácticas actuales, la obra ha dejado de ser un
acontecimiento para convertirse en un epígrafe: la materialización de un
enunciado teórico que le otorga sentido desde antes de su existencia material.
El discurso ya no es el huésped de la obra; es su arquitecto, su comitente y su
custodio. La experiencia queda subordinada a la verificación de una premisa.
III. El régimen de verdad: exclusión, capital simbólico y humillación
A este desplazamiento se suma el uso de un capital simbólico específico: una
dialéctica excluyente que se presenta como portadora de verdad solo en la
medida en que se articula en un idiolecto académico determinado.
La legitimidad crítica no depende entonces de la experiencia ni de la acción,sino de la competencia en un régimen lingüístico especializado, alejado de los
cuerpos que danzan.
Este lenguaje no describe simplemente la práctica: la selecciona, la filtra y la
jerarquiza. Solo aquello que puede ser traducido a sus categorías accede al
estatuto de lo pensable y lo valioso; lo demás queda fuera, no por carecer de
potencia, sino por no ajustarse a las condiciones de enunciación requeridas.
La dialéctica crítica funciona así como una economía simbólica cerrada, que
distribuye reconocimiento y verdad en función de la adecuación al código, no
de la intensidad de la experiencia.
Desde este punto de vista, la distancia entre el discurso y los danzantes no es
accidental, sino estructural. El cuerpo que actúa, que improvisa, que inventa
modos de estar y de moverse, queda excluido no por su supuesta ingenuidad,
sino porque su saber no es convertible en capital académico. La verdad se
desplaza entonces del acontecimiento a su traducción autorizada, y el
discurso se erige como mediador necesario de toda legitimidad.
La teoría de la performance no se impone, por tanto, porque describa mejor la
danza o la acción, sino porque ocupa una posición dominante en el campo que
decide qué cuenta como descripción válida. Su predominio se sostiene en lo
que Foucault analizó como un “régimen de verdad”: un conjunto de reglas que
determinan qué discursos son aceptables, quién puede hablar y cómo se
valida la experiencia.
Este régimen no opera únicamente mediante la exclusión formal, sino a través
de una técnica más eficaz y menos visible: la humillación. No en su forma
espectacular, sino como procedimiento estructural de gobierno de la
experiencia. La humillación actúa allí donde el sujeto es inducido a
reconocerse como insuficiente, ingenuo o políticamente inmaduro por no
ajustarse a las condiciones de inteligibilidad del discurso legítimo.
Es una violencia simbólica que produce consentimiento al convertir la
diferencia en déficit y el exceso en carencia. Así, el cuerpo que no habla el
lenguaje autorizado no es simplemente ignorado; es degradado
ontológicamente, reducido a material bruto, a experiencia que “todavía no
sabe decirse”.
IV. El cuerpo como a priori: el límite irreductible
Pero el cuerpo, en última instancia, va antes. Es, en términos kantianos, el “a
priori” sensible de toda ecuación posible: el sustrato vivo que precede y
excede cualquier formalización discursiva.
He aquí la paradoja última y fundante: el lenguaje que critica el
disciplinamiento del cuerpo debe, para existir, disciplinar el goce que brota de
ese mismo cuerpo que afirma “poner en valor”, nótese aquí, precisamente, el léxico capitalista de gestión que adopta su crítica.
Su régimen de verdad se funda en esta negación productiva.
En la brecha irreductible entre el goce vivido y el goce discursivizado, entre el
cuerpo como condición y el cuerpo como objeto, se juega el límite absoluto de
toda crítica y, quizás, la posibilidad de una ética que no traicione la vida que
pretende nombrar. La paradoja performativa se revela, así, como una
paradoja vital: una teoría nacida para pensar la acción termina desplazándola,
convirtiendo la crítica en el único acto autorizado.
Frente a ello, el cuerpo insiste: actúa antes, durante y después de toda
legitimación. Si hablamos, es precisamente porque hay vida; y esa vida, en su
precedencia muda, gozante o doliente, constituye un exceso irreductible que
toda crítica disciplinada no puede sino intentar capturar y, en ese mismo
gesto, traicionar.
V. Coda: La persistencia de lo irreductible
Esta resistencia no es meramente teórica. La experiencia no se agota en el
discurso, lo cual no implica postular un afuera puro; significa reconocer que
toda mediación deja restos, excesos y opacidades que no pueden ser
clausurados por el régimen que los interpreta.
Hay cuerpos, gestos y ritmos que se niegan a ser homologados y que resisten
la estandarización, ocurriendo fuera de toda legitimidad lingüística. Cuerpos
no normativos, cuya liminalidad es el espacio de su potencia. En las calles,
personas de todas las edades y condiciones inventan maneras de estar y de
moverse que, más tarde, son incorporadas a las instituciones en busca de esa
mezcla de canallesco y refinamiento que popularizó el barroco.
La danza sucede, sobre todo, antes de ser capturada por la crítica; el cuerpo
no necesita para actuar una legitimidad que lo autorice. En esa franja
irreductible reside la posibilidad de lo imprevisto, de lo que no puede ser ya
dicho ni controlado.
Los modos de operar de los técnicos del discurso funcionan un poco como las
Academias de la lengua: normativizan, ralentizan y controlan la expresión.
Pero son las personas en la calle las que hacen los idiomas, las que inventan
maneras de moverse, hablar y estar. La vida ocurre allí, en la periferia de los
manuales y las tesis, donde el gesto y la palabra escapan a la homologación.
La paradoja es clara: cuanto más sofisticada y disciplinada se vuelve la crítica,
más se revela lo que escapa. El cuerpo actúa, la danza sucede, y la experiencia
se afirma fuera de todo control. Así, la verdad no es propiedad del discurso,
sino efecto de lo que ocurre cuando algo se mueve más allá de lo ya dicho.En el límite entre la norma y lo que no se deja domesticar, aún puede suceder
algo real.
Allí, la vida y la acción desbordan los marcos de la crítica, demostrando que
ninguna teoría, por sistemática que sea, puede agotar lo que ocurre. La
verdadera melancolía no la padecen las épocas, sino aquellos teóricos que solo
han leído la suya sin entenderla: quienes, encerrados en sus sesgos y
amparados por un capital simbólico que los privilegia, desprecian las
experiencias que exceden sus categorías y los gestos que resisten sus códigos.
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