Pequeño ensayo sobre la teoría de la performance

¿El cuerpo que espera permiso? 

Carta a Lepecki de un cuerpo que bailó

I. Advertencia conceptual: la violencia de la palabra "cuerpo"

Quizás antes de proceder, es necesaria una advertencia conceptual. Cuando en este texto, y en el discurso que critico, hablamos de "el cuerpo", estamos ejerciendo una violencia necesaria y problemática.

"Cuerpo" es un significante que aplana una realidad abrumadoramente múltiple: el cuerpo danzante y el cuerpo enfermo, el cuerpo normativo y el cuerpo disidente, el cuerpo racializado, el cuerpo generizado, el cuerpo envejecido, el cuerpo gozoso, el cuerpo dolorido. Es una abstracción que, al permitirnos hablar, traiciona la singularidad de aquello de lo que habla.

La teoría de la performance que voy a analizar no es una excepción: habla de "el cuerpo" como objeto de disciplina o de liberación, pero a menudo lo hace desde una abstracción no reconocida como tal. Al reducir la multiplicidad corpórea a un único término conceptual, realiza el primer gesto de dominio que luego denuncia en los regímenes coreográficos. La paradoja se profundiza: su crítica al disciplinamiento se funda en un disciplinamiento categorial previo: la reducción de lo múltiple a lo uno, de lo singular a lo general. Así, incluso antes de juzgar prácticas, su marco conceptual ya ha realizado una exclusión por vía de abstracción.

Mi propio discurso, por supuesto, no escapa a esta trampa. Cuando digo "cuerpo" desde mi experiencia de "danzante viejo", también estoy aplanando. La única diferencia, y en ella radica mi apuesta ética, es que asumo este aplanamiento no como un dato neutro, sino como un problema activo de la escritura. Escribo desde un cuerpo específico (el mío, con su historia) para hablar de los cuerpos, sabiendo que el salto es una traición necesaria, un malentendido productivo. La teoría que critico, en cambio, suele escribir desde ningún cuerpo en particular para hablar del "Cuerpo", ocultando así la violencia de su propia abstracción bajo el manto de la objetividad teórica.

II. Lepecki, o la paradoja performativa: una crítica que reproduce su objeto

La obra de André Lepecki, una voz influyente en los estudios de la teoría de la performance, critica el disciplinamiento del cuerpo desde un régimen de alta disciplinación metodológica, lingüística y académica. Su ensayo "Agotar la danza" cumple con todos los requisitos de una tesis doctoral. No es de lectura fácil. De hecho, en este escrito me he esforzado por imitar su estilo, el de la academia. Para mostrar dos cosas: que ese estilo es una ausencia, es puro protocolo, por lo tanto imitable. Y que el problema no es él, es el régimen de verdad que él ejemplifica.                                                                      

Esto no es un detalle menor: si la coerción es inherente a todo método disciplinario, ese diagnóstico se vuelve sobre sí mismo. El método incurre en aquello que denuncia. La crítica queda atrapada en su propia trampa.

El campo semántico desde el que se juzga la práctica escénica, basado en una fiscalidad intensa, está fuertemente codificado: solo aquellas experiencias que pueden traducirse a su tecnología dialéctica adquieren legitimidad crítica. Lo que no se deja decir es descartado como ingenuo, fetichista, políticamente inoperante o melancólico. La experiencia solo adquiere valor cuando puede ser gestionada conceptualmente.

La dialéctica crítica opera desde una profunda estandarización discursiva: voz impersonal, léxico homologado, formas argumentativas intercambiables. Esta impersonalidad no es un accidente estilístico, sino una tecnología de legitimación institucional. Incluso este estilo que ahora reproduzco funciona como instrumento de autoridad: elimina toda huella de experiencia y privilegia la forma sobre la fuerza de lo vivido.

¿No será que la crítica al disciplinamiento del cuerpo se formula desde un régimen discursivo que disciplina el decir? Cuando ese régimen se erige en condición exclusiva de inteligibilidad, deja de ser un medio reflexivo y se convierte en una norma que produce exclusión. La teoría de la performance opera entonces como la "jaula de hierro" descrita por Weber: un dispositivo nacido para esclarecer la experiencia que acaba por contenerla.

La obra de Lepecki, paradójicamente, no escapa a esta lógica: su sofisticación metodológica se convierte en el instrumento de aquello que denuncia.

Tomemos un ejemplo concreto. En "Agotar la danza", Lepecki escribe: "La coreografía emerge como un poder descorporeizado, listo para ser ocupado por cualquier cuerpo"; el danzante, despojado de su singularidad, "puede reclamar otras maneras de relacionarse con lo visible." El diagnóstico es sobre el despojo del cuerpo. Pero el movimiento del análisis reproduce exactamente ese despojo: para mostrar que la coreografía roba el cuerpo al danzante, Lepecki lo sustrae mediante la retórica. "Máquina asediante", "efecto telepático", "modo paronomástico de ser visto", el léxico no describe la experiencia del danzante, la administra desde fuera.

Y el cierre es revelador: el danzante "puede reclamar". Puede. La posibilidad está autorizada por el análisis. Sin el análisis previo, no hay reclamación legítima. El cuerpo no actúa, espera permiso.

La paronomasia nombra una relación entre palabras, coreografía/grafía, por ejemplo, pero Lepecki la convierte en categoría ontológica: "modo paronomástico de ser visto" no describe cómo funciona el lenguaje sobre la danza, describe cómo el danzante existe en el espacio visual. El salto es ilegítimo y no se justifica.   (1)

Produce una metonimia: la figura retórica se desplaza al campo normativo visual y pasa a regular qué modos de presencia son legibles. Lo que era un recurso descriptivo se convierte en criterio de inteligibilidad. La retórica legisla.

Es exactamente el gesto que el texto critica en otro nivel: el idiolecto académico que no describe sino que selecciona y jerarquiza. Aquí se ve en acto, dentro de una sola frase.

III. Genealogía de un desplazamiento: del rito a la fiscalía discursiva

En el paganismo (griego y romano), el gesto ritual y la acción corporal, desde los Misterios de Eleusis a los ritos dionisíacos, poseían una potencia inmediata. El cuerpo en acción no era principalmente vehículo de un discurso teológico, sino un lugar de encuentro con lo divino y comunitario. La palabra (la plegaria, el mito) acompañaba y contextualizaba, pero no mediaba la fuerza del acto ritual. Cuerpo y acción tenían un valor ontológico propio.

El catolicismo medieval transforma esta relación introduciendo una ambivalencia constitutiva: por un lado, somete el cuerpo a normas, penitencias y un control ascético; por otro, conserva y ritualiza la presencia ostensible en los sacramentos. La transubstanciación en la Eucaristía sería el ejemplo máximo, donde el gesto ritual aún pretende producir un efecto real "ex opere operato". La disciplina y la presencia coexisten en tensión.

El calvinismo radicaliza un vector ya presente en cierta teología: la presencia ostensible se vuelve sospechosa. El gesto y el rito pierden fuerza propia y se convierten en signos al servicio de la idea, su valor se vuelve especular. Lo que importa no es el acto sino la disposición moral desde la que se ejecuta. El rito no salva; la gracia se lee en los signos de la conducta interior. El cuerpo no actúa, solo significa, y solo el discurso puede descifrar qué significa.

La teoría de la performance reproduce esta estructura sin reconocerla. La presencia ostensible, la danza de alta intensidad, el gesto desbordante, lo que el cuerpo produce en quien lo vive, es directamente impugnada. No se prohíbe, pero se exige que pase por el filtro del análisis para ser legítima. La intencionalidad discursiva sustituye a la potencia del acto. La presencia es sospechosa por la misma razón que la imagen lo era para Calvino: porque seduce, porque es inmediata, porque no pasa por el filtro del examen. La iconoclastia no desaparece. Se sofistica.

Pero la teoría de la performance arrastra una ingenuidad simétrica. Al impugnar la presencia ostensible como ilusión o como complicidad con el espectáculo, opera sobre un supuesto no examinado: que existe un acto sincero posible, que el cuerpo, a diferencia del lenguaje, no miente. La sospecha sobre el signo lingüístico se invierte en confianza sobre el gesto corporal. Se desplaza la autenticidad, no se cuestiona.

Derrida señaló el problema en su crítica a Austin: no hay acto sin iterabilidad, no hay gesto que escape a la citacionalidad. El cuerpo también repite, también cita. La presencia ostensible no es origen sino efecto de una serie de repeticiones sedimentadas. Si el lenguaje miente, el gesto no dice la verdad, hace otra cosa.

Este recorrido no es una historia lineal, sino un síntoma que reaparece. El gesto es siempre el mismo: desconfiar del cuerpo, exigirle que se justifique. Los sacerdotes no solo dicen cómo se atiende al culto, sino que dicen lo que no hay que pensar, mostrar, sentir y vivir.

IV. El régimen de verdad: exclusión, capital simbólico y humillación

El régimen que critica el disciplinamiento del cuerpo distribuye su propia legitimidad mediante un idiolecto académico que funciona como condición de acceso. No describe la práctica: la selecciona, la filtra, la jerarquiza. Solo aquello que puede traducirse a sus categorías accede al estatuto de lo pensable; lo demás queda fuera, no por carecer de potencia, sino por no ajustarse a las condiciones de enunciación requeridas. El cuerpo que actúa, que improvisa, que inventa modos de estar, queda excluido no por su ingenuidad sino porque su saber no es convertible en capital académico.

Su predominio no se debe a que describa mejor la danza, sino a que ocupa una posición dominante en el campo que decide qué cuenta como descripción válida. Es lo que Foucault llamó un régimen de verdad: un conjunto de reglas que determinan qué discursos son aceptables, quién puede hablar y cómo se valida la experiencia.

Este régimen no opera únicamente mediante la exclusión formal, sino a través de una técnica más eficaz y menos visible: la humillación. No en su forma espectacular, sino como procedimiento estructural de gobierno de la experiencia. La humillación actúa allí donde el sujeto es inducido a reconocerse como insuficiente, ingenuo o políticamente inmaduro por no ajustarse a las condiciones de inteligibilidad del discurso legítimo.

Es un modo de violencia simbólica que produce consentimiento al convertir la diferencia en déficit y el exceso en carencia. El cuerpo que no habla el lenguaje autorizado no es simplemente ignorado: es degradado ontológicamente, reducido a material bruto, a experiencia que "todavía no sabe decirse".

V. El cuerpo como a priori: el límite irreductible

Pero el cuerpo, en última instancia, va antes. Es, en términos kantianos, el "a priori" sensible de toda ecuación posible: el sustrato vivo que precede y excede cualquier formalización discursiva.

He aquí la paradoja última y fundante. Disciplinar no es en sí mismo la falta: todo marco de comprensión opera dentro de alguna forma de disciplinamiento, toda humanización implica, como señala Sloterdijk, una selección de criterios. El problema es otro: que este régimen somete el goce a una racionalidad particular y la presenta como condición universal de inteligibilidad, invisibilizando que es una opción entre otras.

Sobre esa operación de ocultamiento se funda su régimen de verdad. En la brecha irreductible entre el goce vivido y el goce discursivizado, entre el cuerpo como condición y el cuerpo como objeto, se juega el límite absoluto de toda crítica y, quizás, la posibilidad de una ética que no traicione la vida que pretende nombrar. La paradoja performativa se revela, así, como una paradoja vital: una teoría nacida para pensar la acción termina desplazándola, convirtiendo la crítica en el único acto autorizado.

Frente a ello, el cuerpo insiste: actúa antes, durante y después de toda legitimación. Si hablamos, es precisamente porque hay vida; y esa vida, en su precedencia muda, gozante o doliente, constituye un exceso irreductible que toda crítica disciplinada no puede sino intentar capturar y, en ese mismo gesto, traicionar. Y sin embargo, el cuerpo persiste.

VI. Coda: La persistencia de lo irreductible

La experiencia no se agota en el discurso. No se trata de postular un afuera puro, sino de reconocer que toda mediación deja restos, excesos y opacidades que ningún régimen puede clausurar del todo.

Hay cuerpos, gestos y ritmos que se niegan a ser homologados y que resisten la estandarización, ocurriendo fuera de toda legitimidad lingüística. Cuerpos no normativos, cuya liminalidad es el espacio de su potencia. En las calles, personas de todas las edades y condiciones inventan maneras de estar y de moverse que, más tarde, son incorporadas a las instituciones en busca de esa mezcla de canallesco y refinamiento que popularizó el barroco.

La danza sucede, sobre todo, antes de ser capturada por la crítica; el cuerpo no necesita para actuar una legitimidad que lo autorice. En esa franja irreductible reside la posibilidad de lo imprevisto, de lo que no puede ser ya dicho ni controlado.

Cuanto más sofisticada y disciplinada se vuelve la crítica, más se revela lo que escapa. La verdad no es propiedad del discurso, sino efecto de lo que ocurre cuando algo se mueve más allá de lo ya dicho. En el límite entre la norma y lo que no se deja domesticar, aún puede suceder algo real.

Cuando el discurso llega, lo que encuentra no es un objeto esperando ser interpretado, sino un rastro. Lo que ocurrió ya pasó.

Allí solo se llega en otro tiempo.

Pero no hay un "allí" sin máscara. Del mismo modo que el lenguaje lleva consigo la capacidad de mentir, olvidar esa contingencia no hace al lenguaje más transparente; más bien lo clausura en dogma.

El rastro que el discurso encuentra no es un rostro verdadero tras el disfraz, sino otra máscara, otro juego, otra hipótesis. El "como si" de toda afirmación no es un defecto a superar, sino la condición del sentido. La teoría de los actos de habla, que Lepecki toma como si fuera "la" teoría del lenguaje, sin discutirla, sin compararla con otras (Eco, Peirce, Wittgenstein, Benveniste), no puede fundamentar una política de la presencia. A partir de esa premisa la presencia solo puede ser máscara. Y no hay que soslayar la importancia cultural que la máscara supone en nuestro mundo simbólico. La máscara no es el engaño que oculta un rostro verdadero; es la forma misma en que el sentido aparece, se despliega, se pone en juego.

La teoría de los actos de habla nació para combatir el dogmatismo del lenguaje como representación. Austin mostró que decir es hacer; Derrida radicalizó que no hay contexto absoluto. Pero Lepecki convierte ese gesto crítico en un nuevo dogma: la aplica, no la discute. La teoría de los actos de habla se vuelve así una teología política: no se elige, se hereda; no se discute, se aplica. Y al aplicarla sin conciencia de su contingencia, reproduce exactamente el gesto que denuncia en los regímenes coreográficos: erige una autoridad incuestionable.

La cuestión no es cómo quitarnos la máscara —eso sería otra ingenuidad—, sino qué máscara nos ponemos, si recordamos que es una máscara, y si permitimos que otras se pongan las suyas sin humillación. La teoría de la performance quiso enseñarnos eso. Pero incurrió en una sinécdoque.

(1) André Lepecki  Agotar La danza -Performance y política del movimiento-            [CdI#1]: DANZA Y PENSAMIENTO Pág. 114