Arte, discurso, sociedad del espectáculo.
El discurso como coartada: arte político y simulacro de acción.
En amplios sectores del arte político contemporáneo, la obra ha dejado de ser acto para convertirse en soporte ilustrativo de un discurso previamente legitimado en otros espacios: el académico, el curatorial, el institucional. El lógos no comenta la obra: la consagra. Y en ese gesto, la neutraliza. El problema no es la abundancia de discursos sino su vocación de sustituir la obra por su explicación. Esa operación, repetida, reconocible, intercambiable, se autonomiza y se fetichiza.
Ya no abre mundos ni produce fricción: administra signos. Funciona como código de pertenencia: no interpela, identifica; no desestabiliza, acredita. El decir ya no funda mundo: certifica adhesión. Pocos textos ilustran mejor esta deriva que La sociedad del espectáculo de Guy Debord, un libro convertido en dogma crítico, citado hasta la extenuación y transformado, paradójicamente, en aquello mismo que denuncia.
Si entendemos la "imagen" debordiana no como fenómeno visual sino como forma hegemónica de mediación simbólica, el desplazamiento hacia el discurso no modifica el mecanismo: en ambos casos un aparato sustituye la acción directa por su representación significante. El espectáculo no muestra: intermedia. El discurso crítico contemporáneo tampoco actúa: media.
El propio Debord no está libre de esa lógica: su maquinaria hegeliano-marxista denuncia la fetichización de la imagen mientras produce otro fetiche, esta vez teórico. Hablar hoy de La sociedad del espectáculo no es criticar el espectáculo sino reproducir su forma refinada. La denuncia se convierte en estilo. No es casual que el filósofo más vendido del momento sea también el más indoloro. Byung-Chul Han es más síntoma de nuestra época que critico iluminador: filosofía prêt-à-porter, diagnóstico sin bisturí, melancolía de aeropuerto.
Este mecanismo no es nuevo. Conecta directamente con la sofística griega, donde el lenguaje fue comprendido sin ilusiones como instrumento de poder. También entonces el lógos no describía el mundo: lo producía. La diferencia es incómoda: los sofistas sabían que persuadir era ejercer poder; el arte político contemporáneo se refugia en la ficción de la crítica para no asumir que, al administrar signos de disidencia, funciona como dispositivo de delegación simbólica del poder que dice impugnar. El resultado es un desplazamiento sistemático: el decir ocupa el lugar del hacer. Obra, discurso y legitimación se retroalimentan hasta formar un circuito cerrado, autorreferencial, inmune al fracaso. Nada está en juego. Nada puede perderse. Y por eso mismo, nada ocurre. Este circuito opera sobre una base material obscena.
Mientras el discurso radical se multiplica en catálogos, bienales y seminarios, el sistema que lo sostiene se escinde sin pudor: de un lado, una élite artística convertida en activo financiero; del otro, una masa de trabajadores empobrecidos cuya precariedad es estetizada como autenticidad. El discurso crítico no combate esta estructura: la decora. Y el acto más radical aparece rodeado de trabajadores de la información dando fe de la disidencia a través de medios controlados por el mismo capital que la financia.
No se trata de deslegitimar el arte político sino de someterlo a una prueba que rara vez acepta: la de su eficacia real. Porque cuando la crítica se vuelve condición de acceso al sistema, deja de ser amenaza para convertirse en su mercancía más sofisticada. Lo que hoy se evalúa y consagra no es la eficacia material de una obra sino su capacidad de inscribirse en un entramado narrativo e intertextual reconocible.
El arte se juzga por lo que dice, no por lo que hace; por cómo se cuenta, no por lo que irrumpe. La fetichización del lógos no es un malentendido teórico. Es el síntoma de una infraestructura que ha aprendido a absorber la disidencia como valor añadido. La crítica no se opone al sistema: lo lubrica. Y en ese proceso el arte político acaba como aquel cuadro de Dalí: Joven virgen sodomizada por un cuerno de su propia castidad. Convencido de su pureza, consumido por ella.
Este circuito autofágico produce la paradoja definitiva: un campo donde la denuncia más radical es la que mejor paga el alquiler de la sala donde se expone.
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