Danza, baile, baile, danza

Danza, baile, baile, danza

Peter Brueghel el viejo - baile de boda

Que nos quiten los bailao: danza, archivo, canon y memoria

Que nos quiten los bailao: danza, archivo, canon y memoria. En otro momento nos paramos a señalar cómo el arte contemporáneo y los discursos que lo acompañan operan, con frecuencia, bajo la lógica de la sociedad del espectáculo: la imagen sustituye a la cosa, la representación se adelanta a la realidad y lo mediado adquiere mayor autoridad que lo vivido.
Guy Debord abría La sociedad del espectáculo citando a Feuerbach: nuestro tiempo prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser.

No se trata solo de un diagnóstico cultural, sino de una mutación profunda en el régimen de verdad. El desplazamiento crítico, entonces, no debería dirigirse contra la imagen en cuanto tal, sino contra su captura por un dispositivo que la separa de la experiencia y la reinscribe en una economía de la visibilidad administrada.
En el espectáculo, la imagen deja de ser mediación para convertirse en sustitución: ya no remite a un mundo vivido, sino que lo reemplaza; ya no abre un campo de experiencia, sino que clausura la posibilidad misma de acceder a ella fuera de sus propios términos. La imagen espectacular no es ventana ni huella, sino superficie autosuficiente, circulante, intercambiable. Desde este punto de vista, el problema no es estético, sino político y epistemológico. Se redefine qué cuenta como experiencia legítima, qué formas de aparición son reconocibles como reales y cuáles quedan relegadas a la invisibilidad o al ruido.

El espectáculo no impone solo contenidos, sino un régimen de atención, una gramática de lo sensible y una temporalidad específica: la del presente continuo, sin espesor histórico ni proyección futura, donde todo aparece para ser inmediatamente consumido y olvidado. Por eso, la crítica del espectáculo no puede limitarse a oponer lo “vivido” a lo “representado”, como si existiera un acceso inmediato y no mediado a la experiencia.

La tarea es más exigente: interrogar las condiciones de producción, circulación y legitimación de las imágenes; pensar qué tipos de mediación permiten todavía una relación no alienada con lo sensible; y, en última instancia, preguntarse si es posible un uso no espectacular de la imagen, capaz de reabrir la experiencia en lugar de sustituirla.
En ese umbral se juega, hoy, no solo el sentido del arte contemporáneo, sino la posibilidad misma de una experiencia común que no esté enteramente colonizada por la lógica de la apariencia.

No hay experiencias puras ni mediaciones inocentes, pero existen mediaciones que abren posibilidades, intensifican la vitalidad y generan experiencias compartibles, gozosas o inesperadas. La diferencia decisiva no es si mediamos, sino cómo mediamos: qué formas, gestos o tecnologías amplifican la vida y cuáles la reemplazan por una apariencia administrada. Estas mediaciones no buscan imponer aburrimiento como antídoto de la frivolidad o la banalidad, ni neutralizar el exceso; al contrario, ofrecen un campo de experimentación donde es posible resistir la clausura, recuperar el contacto con lo vivido y multiplicar la intensidad de la experiencia compartida. Su potencia radica en su apetito de vida y en la invitación a descubrir nuevas maneras de estar, de moverse y de percibir. En términos estéticos y éticos, funcionan como una excusa para abrir mundos en lugar de cerrarlos, y nos recuerdan la necesidad de distinguir entre regímenes opresivos y posibilitantes, haciendo de ello una pedagogía del vivir y del sentir.

Conviene, sin embargo, matizarlo históricamente. La mediación por imágenes no es una anomalía de la modernidad tardía, ni un simple efecto de las tecnologías contemporáneas.
Ya en Aristóteles, la experiencia sensible y el pensamiento se articulan a través de las phantásmata: no hay intelección sin imágenes, no hay pensamiento que no opere sobre restos sensibles. La imagen no es, por tanto, el problema. Lo decisivo es el régimen que decide qué imágenes cuentan, cómo circulan y bajo qué condiciones acceden a la condición de verdad. La sociedad del espectáculo no inventa la mediación, pero sí absolutiza un modo específico de gobernarla.

A este respecto, Aby Warburg desarrolló la idea de Nachleben der Antike —la ‘supervivencia’ o ‘retorno’ de la Antigüedad— para mostrar cómo las imágenes, gestos y fórmulas expresivas no desaparecen con el tiempo, sino que sobreviven, se reactivan y transforman en contextos históricos distintos. Esta noción ayuda a pensar que las imágenes no son meros vehículos de significado, sino depósitos de afecto y energía, capaces de intensificar la experiencia o de ser neutralizadas por dispositivos de administración.

Su obra, junto con las Pathosformeln, muestra que las imágenes no solo representan: transportan energía, memoria y conflicto. Desde esta perspectiva, el problema no reside en la proliferación de imágenes, sino en los dispositivos que intentan fijarlas, neutralizarlas o administrarlas, desactivando su potencia intempestiva. El archivo, lejos de ser un espacio neutro de conservación, aparece así como una tecnología de regulación del pathos. En su lectura de Warburg, Agamben ha visto en la figura de la ninfa el emblema de una imagen atravesada por el gesto, irreductible tanto al significado como al archivo. La ninfa no representa: irrumpe. Su verdad no se deja fijar sin ser neutralizada.

Desde este punto de vista, la danza comparte con la ninfa una misma condición problemática: solo puede ser conservada traicionando aquello que la constituye como tal. El archivo no la niega; la inmoviliza. Es desde este marco desde donde conviene examinar un caso concreto de esa dinámica: la danza y las operaciones de archivo, canon y memoria que la atraviesan. La hipótesis es clara: la distinción entre danza y baile no es meramente descriptiva, sino normativa. Nombra una operación histórica de jerarquización del movimiento corporal, inseparable de dispositivos de legitimación simbólica y de poder. Existe en castellano una diferencia aparentemente menor que, sin embargo, abre un campo de problemas de gran densidad conceptual: la distinción entre danza y baile. No todos los idiomas europeos la conservan, y allí donde se pierde no se pierde solo un matiz léxico, sino una determinada manera de ordenar el cuerpo y su movimiento. Baile remite a una práctica situada, social, a menudo popular; danza, en cambio, reclama elevación, formalización e inscripción en un orden simbólico superior. Esta escisión no es inocente: anticipa una jerarquía y delata una política del cuerpo en movimiento.

La etimología permite cartografiar el proceso de captura del movimiento corporal. Paradójicamente, baile —la palabra más terrenal— procede del latín ballare en su variante vulgar, herencia directa de la lengua viva, mientras que danza proviene del provenzal dança, tomado del fráncico dintjan, verbo de raíz guerrera que significa tensar, tirar o arrastrar. Lo que hoy se eleva como arte desciende de un gesto de fuerza; lo que se vive como júbilo popular conserva la dignidad de la lengua común. Esta tensión entre impulso vital y codificación formal se hace especialmente evidente cuando observamos que, en muchas culturas antiguas, ciertas formas de danza cumplían funciones de preparación para la guerra: los griegos realizaban danzas como la pyrrichios, destinadas a imitar movimientos de combate y entrenar tanto el cuerpo como la afectividad de los jóvenes, mientras que en diversas tradiciones rituales las “danzas de guerra” transmitían energía y cohesión a la comunidad antes del combate. La danza es así corporalidad orientada a la vida y a la supervivencia, al mismo tiempo que reservorio de afectos y valores colectivos.

La inversión lexicológica no es anecdótica: revela el momento histórico en que prácticas corporales diversas son desgajadas de sus contextos sociales y reinscritas en un orden simbólico superior. El campo semántico latino del movimiento refuerza esta lectura. Saltus (salto) comparte raíz con salus (salud, salvación), mostrando cómo el movimiento aparece ligado originariamente a la vida y a lo sagrado elemental. De saltus derivan saltare y saltatio, términos próximos al impulso vital y a la expresividad corporal; de aquí se desprenden también palabras como exulto, insulto, exaltar o resaltar, que conservan en la lengua el vigor, la elevación y la tensión del gesto.

La captura se hace explícita con tripudium, danza ritual de tres tiempos ejecutada por sacerdotes del Estado romano: el salto libre codificado y puesto al servicio del orden político-religioso. Con chorea, heredada de la tragedia ática, la formalización alcanza su grado máximo: la danza como estructura colectiva, métrica, repetible, destinada a ser transmitida. Incluso en el léxico popular, de saltare se deriva saltimbanqui, evocando la vitalidad, el riesgo y la diversión ligados al cuerpo en movimiento.

Esta conexión entre gesto, energía vital y función social se mantiene a lo largo de la historia: la destreza de la esgrima, las danzas renacentistas y barrocas europeas, o las danzas de los cosacos combinan precisión formal, entrenamiento físico y expresión ritual o colectiva. Cada una de estas prácticas articula fuerza, coordinación y afectividad, mostrando que la codificación y la elevación artística no borran el vínculo original con la corporalidad vital y la eficacia social, sino que lo transforman y lo inscriben en órdenes simbólicos complejos, así como en prácticas sociales adaptadas a las condiciones de posibilidad de sus épocas.

Este espectro, del salto vital al rito estatal, de la espontaneidad al gesto codificado, no es neutro. Muestra cómo la lengua misma jerarquiza el acto de mover el cuerpo y anticipa la escisión moderna entre baile y danza. La importancia cultural de la palabra danza en nuestro léxico conserva la memoria de esa energía vital, a la vez que delata el momento histórico en que prácticas corporales diversas son desgajadas de sus contextos sociales y reinscritas en un orden simbólico superior.

Las prácticas corporales no tienen un único origen sino múltiples, convergiendo siempre en la tensión entre vida, ritual y legitimación simbólica. La comparación europea confirma que esta separación no es natural ni universal. En portugués, italiano o francés perviven dobletes que oscilan según el contexto; en inglés, alemán o las lenguas nórdicas un solo término cubre el espectro completo. Allí donde surge el ballet como forma diferenciada, lo hace como importación institucional, no como desarrollo interno de una oposición léxica. La fuerte escisión castellana responde, por tanto, a una operación histórica de jerarquización del movimiento, estrechamente ligada a los procesos de archivo y canonización. No es casual que la academia de ballet de París fuese inaugurada por Luis XIV como parte del aparato simbólico del Estado.

En este punto aparece el papel decisivo de la crítica. El gesto crítico no se limita a describir una práctica: la funda, la fija y la separa de otras formas de moverse que, aun compartiendo origen o estructura, quedan privadas de estatuto. El canon no emerge de la evidencia, sino de una lucha por decidir qué movimientos merecen ser archivados, transmitidos y legitimados. Incluso cuando lo marginal irrumpe —como ocurrió con el break dance y las danzas urbanas— su integración en el discurso contemporáneo suele pasar por una neutralización progresiva de su potencia disruptiva.

El archivo no actúa aquí como simple depósito de memoria, sino como dispositivo productivo de sentido y autoridad. Decide qué puede seguir siendo y bajo qué condiciones. Esta operación revela una tensión fundamental entre norma y vida concreta: lo prescrito nunca coincide plenamente con lo vivido. Kafka intuyó esta distancia al pensar la ley como inaccesible; de modo análogo, cuando la danza es archivada, lo dicho sobre el movimiento comienza a sustituir al movimiento mismo. La memoria se convierte así en un campo de batalla. Como señaló Benjamin, la historia es inseparable de la barbarie que la sustenta: lo que se conserva y se celebra implica siempre un olvido activo.

Los gestos que entran en la memoria oficial lo hacen al precio de otros que son desplazados, silenciados o despojados de valor. El cuerpo y la afectividad importan: no solo el gesto, sino lo que genera en los demás, en el público, en el tiempo compartido. La danza no es solo movimiento, sino resonancia, experiencia colectiva. La atención conjunta, cada aplauso, cada mirada, cada tensión y pausa produce un flujo de presencias que los archivos no pueden contener.

Allí donde las tecnologías permiten reproducir, filmar o proyectar el movimiento, se introduce otra mediación que transforma la experiencia original: la reproducción masiva da visibilidad, pero también fija, limita y convierte el gesto efímero en objeto. Qué se baila y qué se danza, qué se conserva y qué se olvida, quién decide cuándo un cuerpo deja de moverse y empieza a significar: estas son las preguntas que atraviesan la historia del movimiento que heredamos.

No se trata, por tanto, de oponer experiencia viva y mediación, ni de añorar un afuera puro del archivo. Se trata de hacer visible la operación que convierte ciertos movimientos en danza y relega otros al estatuto de simple baile. Allí donde el canon captura el movimiento, algo se conserva, pero algo decisivo se pierde. Y es precisamente en esa pérdida —silenciosa, normalizada, política— donde la historia del cuerpo se vuelve legible.

Mientras no sepamos transformar muy bien lo visto y lo dicho, y eso siga siendo un campo de batalla, mientras haya mundo, cuerpos, habrá ritos, fiesta, deseo: la chispa que transforma eros en phantásmata seguirá generando presencias y sentidos, y continuaremos reconociendo el mundo como algo nuestro. Y el baile o la danza solo son formas de multiplicar el plus de vitalidad que nos ata al mundo.

Peter Brueghel el viejo -boda campesina