Danza, archivo, canon, memoria

Que nos quiten los bailao: danza, archivo, canon y memoria

En la entrada anterior decíamos cómo el arte contemporáneo y los discursos que lo rodean funcionan bajo la lógica de la sociedad del espectáculo: la imagen sustituye a la cosa, la representación se adelanta a la realidad y lo mediado gana autoridad sobre lo vivido.

Como decía Feuerbach, y cita Guy Debord para abrir “La sociedad del espectáculo”.

"Y sin duda nuestro tiempo... prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser... lo que es 'sagrado' para él no es sino la ilusión, pero lo que es profano es la verdad. Mejor aún: lo sagrado aumenta a sus ojos a medida que disminuye la verdad y crece la ilusión, hasta el punto de que el colmo de la ilusión es también para él el colmo de lo sagrado."

En este texto quiero explorar un ejemplo concreto de esa dinámica: la danza, su archivo, su canon y la memoria que de ella se construye y deconstruye.

Existe una diferencia aparentemente menor en la lengua castellana que, sin embargo, abre un campo de problemas de gran densidad conceptual: la distinción entre danza y baile. No todos los idiomas europeos la conservan, y allí donde se pierde, se pierde también algo más que un matiz léxico.                                                                                          En castellano, baile remite a una práctica situada, social, a menudo popular; danza, en cambio, parece reclamar una elevación, una formalización, una inscripción en un orden simbólico más alto. Esta escisión no es inocente: señala ya una jerarquía, una operación de selección, una política del cuerpo en movimiento.

El origen etimológico de estos términos es revelador y traza, en sí mismo, el mapa de la jerarquía que queremos explorar. Paradójicamente, baile, nuestra palabra más terrenal y festiva, proviene de un verbo latino, ballare, pero de su variante vulgar, la que usaba el pueblo. Es herencia directa, palabra de la calle, sonido que evolucionó con la lengua viva. En el extremo opuesto, danza, nuestro término culto y elevado, tiene un origen extranjero y guerrero: proviene del provenzal dança, que a su vez lo tomó del fráncico dintjan, verbo que significaba 'tirar', 'tensar' o 'arrastrar'.  Así, lo que nombramos con solemnidad como arte descansa en un gesto bélico o de fuerza bruta, mientras que lo que entendemos como júbilo popular se viste con la dignidad de la lengua de Roma. Esta inversión es fundamental: la etimología no solo distingue, sino que delata el proceso histórico por el cual una práctica corporal es desgajada de su contexto social, investida de nuevo significado e inscrita en un orden simbólico superior. La grieta entre baile y danza no es un matiz, sino la huella léxica de una operación de poder.

El recorrido por la etimología latina no solo ofrece referencias, sino que desvela el campo de batalla conceptual donde se dirime la tensión entre el movimiento corporal libre y su captura institucional.

· Saltus, -ūs (m.) & Salus, -ūtis (f.): Comparten la raíz indoeuropea sel- (moverse, fluir). Mientras saltus nombra el «salto» físico, salus significa «salud» y «salvación». Este vínculo primordial revela una concepción del movimiento como fuerza vital y orgánica, un impulso vinculado al bienestar y a lo sagrado en su sentido más elemental, anterior a toda formalización.                                                                                   · Saltare (v.) & Saltatio, -ōnis (f.): Del saltus nace el verbo saltare («saltar, bailar») y su sustantivo saltatio («danza, baile»). Son los términos más genéricos y abiertos, que aún conservan el eco de ese impulso vital. Sin embargo, ya contienen la semilla de la repetición y la ritualización.                                                                                                                 · Ballare (v.) & Ballatio, -ōnis (f.): Préstamo del griego βαλλίζω (ballízō), este verbo y su derivado conviven con los anteriores, mostrando cómo la práctica de la danza es también un fenómeno de intercambio cultural. Su evolución hacia lo patrimonial y popular (origen de nuestro «baile») contrastará más tarde con la suerte de otros términos.                                                                                                                                                  · Saltator, -ōris (m.): El «bailarín» o «saltador». La figura que ejecuta el gesto, aún neutra, pendiente del contexto que la dotará de estatus social o artístico.                             · Tripudium, -iī (n.): Aquí la captura se hace explícita. Literalmente «de tres pies», designa una danza ritual romana de tres tiempos, ejecutada por sacerdotes (los Sálios) para presagios y ceremonias del Estado. Es el momento en que el saltus libre se codifica en una métrica precisa y se pone al servicio directo del aparato religioso-político. Es la institucionalización en estado puro.

· Chorea, -ae (f.): Préstamo del griego χορεία (choreía), de χορός (chorós). Este no es un coro cualquiera: es el coro de la tragedia ática, una unidad colectiva que cantaba, danzaba y comentaba la acción con movimientos estrictamente codificados. Representa la formalización máxima: la danza como estructura comunitaria ordenada, ritualizada y puesta al servicio de un discurso poético y cívico. Su herencia es doble y define la paradoja de la legitimación artística: de él nace la coreografía (la escritura del movimiento), pero también nace la pérdida de la espontaneidad individual en aras de un orden simbólico superior. Aquí, la danza ya no es solo impulso o rito; es un texto corporal destinado a ser transmitido, repetido y, eventualmente, archivado. El coro, que iba con la cara descubierta, frente al protagonista que portaba máscara,  era el nosotros de la representación. 

Este espectro léxico, del saltus vital al tripudium estatal o la chorea artística, no es inocente: muestra cómo la lengua misma fue categorizando y jerarquizando el acto de mover el cuerpo. Se puede interpretar, desde este contexto, como la prehistoria latina de la escisión que, siglos después, el castellano cristalizaría en los polos opuestos de baile y danza. Así, la palabra salto es literalmente danza, y su parentesco con el júbilo del exulto, la profanación del insulto, la intensidad del exalto, o su dimensión atacante asalto.  No hace más que confirmar la dimensión política, emocional y jerárquica inherente al gesto legitimado.

Estas conexiones etimológicas no son meramente filológicas: revelan cómo ciertos movimientos, saltos y gestos son conceptualmente elevados y legitimados, mientras otros quedan desactivados o neutralizados. La palabra salto, en este sentido, es literalmente danza, y su parentesco con exulto: la danza para celebrar la victoria, insulto: la danza sobre la tumba del enemigo y exalto: la danza que recogía la intensidad emocional elevada. Ilumina la dimensión política, emocional y jerárquica del gesto.

El recorrido comparativo europeo confirma que esta separación no es natural ni universal, aunque sus ecos resuenen en varias lenguas: mientras en portugués, italiano o francés perviven dobletes (dança/baile, danza/ballo, danse/bal) que oscilan según el contexto, en inglés (dance), alemán (Tanz) o las lenguas nórdicas (dans) un solo término suele cubrir el espectro completo. Allí donde surge el ballet como forma diferenciada, lo hace casi siempre como préstamo, Ballet, es decir, como importación institucional, no como desarrollo interno de una oposición léxica. La fuerte escisión castellana entre baile y danza responde, por tanto, a una operación histórica de jerarquización del movimiento, inseparable de los procesos de archivo, canon y legitimación. No hay que olvidar que la academia de ballet en Paris fue inaugurada por Luis XIV, quien convirtió la danza en el centro del aparato simbólico de legitimación de su Estado.

No es casual que esta diferenciación lingüística se haya visto reforzada históricamente por discursos críticos empeñados en construir un canon de la danza. En los últimos años, los críticos han delimitado qué movimientos merecen ser archivados, transmitidos y legitimados, y cuáles quedan relegados a la fugacidad de lo anecdótico o de lo meramente festivo; han pugnado por establecer el canon sobre el que la memoria debe transitar. Pero el gesto crítico no se limita a describir una práctica: la funda, la fija y la separa de otras formas de moverse que, aun compartiendo origen o estructura, son despojadas de estatuto. O que se crea uno nuevo rápidamente, basta pensar en la irrupción del break dance y de las danzas urbanas derivadas de él, que hoy forman parte de un auge en tanto contemporaneidad, y representan la unión de lo refinado con lo canalla, algo plenamente barroco. Esa irrupción quedó completamente fuera de la órbita teórica que los críticos aspiraban a controlar con sus armas dialécticas, pero hoy se ha incorporado a los discursos integrados de lo contemporáneo reivindicable.

Es en este contexto donde el archivo adquiere un papel decisivo. No solo como depósito de memoria, sino como dispositivo activo que produce sentido, continuidad y autoridad. Lo que se conserva no es neutro: decide qué puede seguir siendo y bajo qué condiciones. Esta operación de selección nos introduce en un problema fundamental de toda norma o regulación: la distancia entre lo que se prescribe y lo que efectivamente ocurre.                                                                                                                 Es justamente esta tensión entre norma y vida concreta la que ilumina la reflexión de Kafka: la ley, y con ella el archivo, no se impone tanto por su contenido como por su inaccesibilidad, por la distancia entre la norma escrita y la vida que pretende regular. De manera análoga, cuando la danza es archivada, lo dicho sobre el movimiento comienza a sustituir al movimiento mismo, y la mediación se confunde con la realidad, anticipando la pregunta central: ¿qué es lo que realmente importa conservar, y para quién?

La memoria, en este sentido, se presenta como un campo de batalla: un espacio donde se decide qué gestos, qué cuerpos, qué movimientos merecen ser recordados, y cuáles quedarán en el olvido. Como señalaba Benjamin, la historia es el recuerdo de la barbarie: de quienes han ganado el discurso a base de deslizar al olvido aquello que. hubo que remover del centro de la atención. Lo que permanece en la memoria oficial, lo que se archiva, se legitima y se canoniza, no es neutro; selecciona, jerarquiza y, en cierto sentido, decide qué vidas, qué gestos y qué cuerpos merecen ser recordados.

En el arte contemporáneo, los discursos son productos del juicio crítico: desde la literatura hasta las artes plásticas, los críticos han propugnado la hegemonía de la conciencia del medio, imponiendo un canon que refleja sus sesgos, filias y fobias.    Así, la memoria no es un simple depósito de hechos, sino un campo de batalla simbólico en el que se disputa qué merece ser conservado, transmitido y legitimado.

Qué se baila y qué se danza, qué se conserva y qué se olvida, quién decide sobre los cuerpos y los gestos: de esto trata la historia del movimiento que atravesamos, de este flujo entre la mediación y la experiencia viva, entre lo sagrado y lo profano, entre la ilusión y la memoria. Entre lo que fue, y lo que debería ser, entre lo que es y lo que podría haber sido.